中国画是中国的国家文化形象和艺术的表率。国家的文化形象和艺术表率必须最集中、最典型地具备民族精神和文化的诸多要素。中国画具有传统文化精神的民族性、独特性和学术性，呈现着中国画悠久的历史与深厚的人文精神。中国画从形式到理论都自成体系，独一无二地展示民族精神、民族文化和民族特色，构成了中国画的独特价值体系，从而区别于世界其它造型绘画艺术。

在古今中外的艺术史上，没有一门艺术像今天的中国画，从一百多年直至今天，还在不断地被反思、讨论和争议，人们不断地受到一些错误观点的影响和误导。尊重中国画的传统精神，继承和发展传统中国画，已成为多数中国画家的共识。可是，一些中国画家未必对中国画的基本规律、基本理念能理解深刻，当前对中国画基本规律、基本理念的理解存在着含糊、混淆、疑惑的现象，阻碍着中国画的创作和发展。面对这些现象，为什么不从历史悠久、博大精深的历代中国画佳作、中国画的历代画论、中国传统文化和中国传统哲学思想中寻求正确的答案呢？绘画重要的是艺术思想和理念，因此重申和澄清中国画的一些基本规律和基本理念，显得必要和迫切，需要明辨是非、正本清源，回到传统中国画的正确轨道。当今应该反思和讨论的，是如何坚持继承发展传统中国画，如何弘扬中国画的传统精神，以繁荣和发展民族绘画。

一.中国画的一些基本理念

对待人世间的事物，处理人世间的问题，都必须遵循事物的内在本质规律，形成对待事物及处理问题的基本理念，以寻求解决矛盾的方式和方法。学习和创作中国画必须以正确的理念和理论为先导，避免产生和形成对中国画思想观念的错误认识，因此需要掌握中国画的内在本质规律和基本理念，以引领中国画的学习和创作，以弘扬中国画的传统精神，使当今的中国画回归历史的传统本源。

意象性、兴象性理念是中国画的审美观、创作观

中国传统文化孕育了中国画这一民族绘画，中国传统哲学思想是中国画的理论基础。形成了中国画以意象性、兴象性为理念的独特审美观和创作观，中国画以其民族性、独特性、学术性和含蓄性，使中国传统绘画矗立于世界艺术之巅，传承了数千年而不衰，蕴含着旺盛的生命力，具有广阔的发展前景。

我们民族的传统造型艺术，包括绘画、雕塑、装饰纹样、器物造型等；传统的文学作品、诗词歌赋、戏曲、建筑、园林……，甚至中国汉字都具有意象、兴象理念的艺术特征。意象性、兴象性理念体现在中华民族文化艺术的许多方面，例如龙是中华民族的图腾，民族的象征与精神，龙与传统吉祥物凤凰、麒麟等都是典型兴象理念的杰出作品。例如唐代王维的《袁安卧雪图》，图中有雪中芭蕉，与四季不符，与现实生活不符，是兴象理念的作品，北宋沈括在《梦溪笔谈》讲到此图“予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，此难可与俗人论也。”传统独特的意象性、兴象性理念是中国传统文化艺术的重要思想意识形态，是传统文化艺术延续贯穿始终的精神，是我们民族的审美观和创作观。

中国画的艺术哲学根源于中国传统哲学。老子《道德经》开篇即是“玄之又玄，众妙之门”，如果“众妙”也包括中国画的话，那么这个“玄”就是从传统哲学的源头认清中国画最初本源的钥匙。太极之说见于《易经》，南朝刘勰在《文心雕龙》中认为“人文之元，肇自太极”，中国传统文化艺术的本源也发端于此。太极图是书画的秘诀，黄宾虹绘制的《笔法图》里，以太极八卦阐述用笔用墨的阴阳之道，他认为中国画笔墨关系与变化的规律均源于那个太极图，中国画注重阴阳和阴阳平衡的辩证规律，从中国画的规律、理念到构图、技法等都是如此。大千世界的自然万物由阴阳物质构成，生生不息，循环往复，需要遵循阴阳平衡的规律才能生存和发展。伏羲画卦见于《易·系辞下》之说“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与天地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”现代美术史论家俞剑华解读这段话后，在《中国绘画史》中写道“实借种种思考经验而后逐渐发明以归纳成”绘画理念，这种理念即是“为宇宙万物之抽象表现，已具备后世绘画写生之法”的中国画意象性、兴象性理念。中国传统哲学思想的丰富源泉及中国人特有的哲学思维，经历了历史的思考、实践和经验逐渐自然产生中国人独特的审美鉴赏，形成中国传统文化艺术的重要美学思想，以意象性、兴象性理念的艺术意象语言作为我们民族的审美观和创作观。将客观的自然物象融合于主观思想意识的自我之中，寄情于物，以形写神，感物吟志，以表达抒发中国人的思想、精神和情怀。

人们见到大千世界的自然物象所呈现的形态都是客观真实的，因此，人们在形态上具有深根蒂固的观察思维方式，产生了形象的定型。中国画意象、兴象的审美创作观需要突破常规观察思维的形态，掌握自然物象形态结构的内在本质，时常需要以反其道而行之的艺术表现手法，进行形态的艺术升华。具象易意象难，中国画是以笔法线条的书写而形成的意象绘画，追求形象的神似，若不着象者方为机变的奥妙，才能超乎形象之外，意象性形象具有耐人寻味的审美特性。客观真实的形象不是中国画创作的标准和目的，意象、兴象理念是为了达到形象具有个性的艺术再创造。

中国画是注重主观意识的绘画形式，画家以手中笔墨，抒发胸中逸气，作品倾注着作者的思想、精神和情感，中国画是通过形象、意象、兴象而达到寄物移情言志的目的。绝似物象的绘画、绝不似物象的绘画都不是精神的艺术，唯以有感而发“似与不似之间”的意象、兴象作品才为上乘之作。如果中国画偏离了以情感为基础的意象、兴象理念的表述，中国画就失去了生命。齐白石、黄宾虹等人精辟地指出中国画意象、兴象的意义，齐白石认为：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”“古人作画，不似之似，天趣自然，因曰神品。”黄宾虹认为：“绝似物象者与绝不似物象者，皆欺世盗名之画，惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”北宋苏东坡认为：“论画以形似，见于儿童邻。”“君子可以寓意于物，不可留意于物。留意于物，虽微物足以为病。”沈括在《梦溪笔谈》中谈到“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”傅抱石将中国画写意的作画程序列为：不似（入手）——似（经过）——不似（最后）。院体画亦称画家画，也要求具象与意象的自然结合，重视形神兼备。由于中国画是强调主观意识的绘画，中国山水画需要自我心灵与山水灵性的结合；需要思想情感与山水灵性的结合，意象、兴象理念赋于中国山水画抒情诗般的意境，寄托着自我思绪与情怀。画家以“道法自然”、“天人合一”观审视大自然，山性即我性；山情即我情，山水非眼中之山水，山水就是“我”；画不是单纯摹写自然，画即是“我”。意象、兴象理念赋于中国画内美性格，是自我精神的真实写照，借自然物象的形态抒发自己的思想情感与美学理想。

绘画是空间造型的视觉艺术，所有绘画种类都围绕着空间与物体这一基本构成关系，进行空间与物体的多层次立体视觉表达。中国画的意象、兴象理念创立了中国画的独特空间理念与空间表现形式，尤其体现在与空间结合密切的中国山水画，怎样在有限的平面上呈现立体的无限空间，以表现纵横千里的壮观自然形貌。南朝王微在《叙画》中说 “古人之作画也，非以案城域，辨方洲，标镇阜，划浸流，本乎形者，融灵而变动者心也。灵无所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明。”这一论述对中国山水画提出要求，不满足自然山水的真实、局部、地图式的客观描绘，需应目会心、精鹜八极地遨游天地，“以一管之笔，拟太虚之体”的具有更高视觉要求的中国山水画。南朝宗炳在《画山水序》中认为“夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹。迥以数里，则可围以寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。”“今张绡素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内，竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，使百里之远。”王微、宗炳阐述了透视学由平面塑造立体空间的认识，近大远小、远近高低的比例关系，提出表现更广阔空间的透视概念，1500多年前的古人对绘画透视原理的认识令人感叹。根源于中国画意象、兴象理念，中国画独创的“散点透视聚合”的空间透视原理；北宋郭熙提出高远、平远、深远的透视三远法；北宋韩拙提出阔远、迷远、幽远的意境三远法，创造性地建立中国画的散点透视学。散点透视打破了西方绘画焦点透视的局限性，获得更为广阔空间和多角度视野，其意义远远超越几何方式的透视规律。由于中国画独特的空间理念和空间表现形式，摆脱了焦点透视构成的画面时空的限制和约束，激发了中国画家创作的主观能动性，中国山水画巧妙地将自然山水形貌与空间、时间、光线和地理位置融合于统一的画面中，极大丰富中国画的艺术表现形式，产生更具浪漫情调的艺术感染力。由于“散点透视聚合”产生多点透视的多视觉角度构图，中国山水画形成“咫尺之内，便觉万里之遥”的深邃意境，中国画才能产生具有数丈的手卷形式，丈余的长屏条及通景分幅形式，将春夏秋冬景色融入画面成一体的浪漫主义表现手法。中国画家将思想情感的主观意识与客观自然景物相融合，化景物为自由驰骋的情思，神游于万里江山之中，创造了五代董源《夏景山口待渡图》、宋人张择端《清明上河图》、宋人王希孟《千里江山图》、元人黄公望《富春山居图》等东方绘画杰作。

在空间的形象塑造上，中国画有诸多独到之处，例如中国花鸟画的兰花和竹子，不将兰竹视为西画的静物固定于某一位置，不以兰竹占据空间的特定光线所形成的明暗、色彩及透视关系进行描绘。中国画为了突出主体对象的描写，可以舍弃背景，舍弃局部明暗和背影，简略淡化透视关系，更为强调兰竹在自然生态中的形态特征，以笔法线条的浓淡、枯湿、粗细、长短变化以表现兰竹的前后及阴阳向背关系，以融会于心的胸有成竹描写兰竹的神韵，突出兰竹生命的动态空间。中国山水画在空间形态处理上，注重主观思想情感意识的意象空间感受，画山不画云，将空白视为无际的云海；画岸不画水，将空白化成宽阔的江海；画鱼不画水，空白犹如鱼儿嬉戏的水域；画鸟不画天，空白如同鸟儿翱翔的天际。中国画表现空间感不仅体现在自然物象的描绘，同时体现物体之间的宾主取舍关系，注重自我主观意识的想象和联想所产生的意象意识空间。中国画的表现形式重视对比手法的应用，利用墨色与空白的反差对比；墨色与色彩的反差对比；墨色浓淡干湿的反差对比；笔法线条长短粗细的反差对比；笔法线条刚柔轻重缓疾的反差对比；构图中疏密聚散的反差对比；构图中物体的宾主关系及位置的反差对比；构图中的物体与留白之间的反差对比等，中国画无处不在地使用反差对比这一重要的表现手法。中国画贵在用虚，实处易虚处难，以墨为实白为虚，浓为实淡为虚，密为实疏为虚，线条粗长为实细短为虚。画面必须实中有虚、虚中有实、化实为虚、化虚为实，以笔法墨法的虚实产生变化，以实景与虚景产生变化，虚实结合为中国画的阴阳平衡之道。中国画的一切表现形式是为了形成富有层次变化而跌宕起伏的不平画面，以意象空间和意象形态的独具创造，产生了自然物象的意境和神韵。得益于意象、兴象理念的中国画审美观和创作观，形成中国画迥异于其他造型绘画的许多独特鲜明的民族性。

中国画强调思想精神的意象、兴象理念必然会产生中国画的传神功能。中国山水画注重意境、花鸟画注重情趣、人物画注重神韵，意境、情趣、神韵是为了一个目的，使形象具有传神功能。中国山水画强调由丘壑产生神思，清代石涛认为：“山川使予代山川而言也，山川脱于予也。予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也。”“寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为。”中国画家将精神视野扩展到天地间的无限，将自然物象作为自我表现的自由载体，所谓“神遇”“迹化”“应化”是强调主观思想与客观物象的高度融合统一后的升华。要求写心而取神，似与不似之间的形象需要表现外形美到表达内在美的过程，这一过程产生的神韵赋于自然物象拟人化的生命，产生了人格化的思想性，形象经过这种对神韵的深入理解而体现在宣纸缣素上，这是中国画绝妙的传神论。中国画的意象、兴象理念拉开了与西方写实绘画的差别与距离，惟妙惟肖的形象是写实绘画的要求，而非中国画的本旨，中国画因此产生写实绘画无从表达体现的传神功能，这是中国画奥妙高明的独特性。中国画形成独立于世界画坛的独特美学思想体系、是强调立意于思想精神的民族绘画，中国画是中国传统文化和传统哲学思想的历史艺术结晶，是中国人的智慧和创造。

传统中国画的主要程式体系：以意象、兴象理念为审美创作观，笔法线条为基本造型方式。院体画为具象与意象的自然结合，在形似前提的传神，以达到形神兼备，“应物象形”是院体画的造型审美理念。文人画为主观意识超越于自然物象，笔墨表现力高于自然物象的形态结构，神似重于形似，“妙在似与不似之间”是文人画的造型审美理念。“以形写神”突出气韵，“气韵生动”在传统绘画“六法”中置于首位。“外师造化，中得心源”、“迁想妙得”、“意在笔先”和“大胆落笔，精心收拾”、“步步生发”等是中国画的基本创作程序。“知白守黑”“计白当黑”“虚实相生”“动静相依”“刚柔相济”是中国画“一阴一阳之谓道”的主要表现形式。以“道法自然”、“天人合一”观，用笔墨形式，寄情于物、缘情言志，将主观自我精神与客观自然物象融合统一，而达到“澄怀味象”、“以形媚道”。借古而开今，以中国画的有法之法演变为“无法而法，乃为至法”，达到创作的自由境界，形成自我绘画风格。“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”通过中国画这一艺术形式而达到人生修为的立本之源。“成教化，助人伦”是中国画社会思想精神的教育功能。